傅抱石 

	（1904年10月5日—1965年9月29日），原名长生、瑞麟，号抱石斋主人，生于江西南昌，祖籍江西新余，现代画家，“新金陵画派”代表画家。早年留学日本，回国后执教于中央大学。1949年后曾任南京师范学院教授、江苏省国画院院长等职。 

      傅抱石的国画在现代美术史上是非常重要的一页，他独创的山水画笔法——抱石皴，用墨浓厚淋漓，获得苍茫厚重的意境。他的人物画线条爽劲飘逸，造型吸收了陈老莲的风格特征，形象高古，意境深远。他的篆刻也取得了非常高超的成就。不过，因其绘画和篆刻方面的巨大成就，掩盖了他在书法上的成就。相对于对他绘画、篆刻的研究来说，学术界对傅抱石书法艺术的关注和研究非常匮乏。

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      傅抱石本人对自己的书法水平是非常低调的，作为一个专业的画家，极少见到他独立的书法作品。我们对他书法的了解，主要来自于他大量的绘画题款、往来书信和著述手稿几个方面。傅抱石自己从不以书法家自居，友人唐遵之将他写的信札收集装裱，他在题跋中说：“余以翰墨因缘，与遵之先生通信，亦既有年矣。日昨书来，谓拟集恶札若干，付之装池，俾得周旋几席。噫，如何可也！能不令人汗出如浆欤？盖余既不能书，又苦于缀辞，友朋间函牍往还，亦多草草了事。数十年来，家人每以此为诟病，谓过于不严肃、不尊敬，殊非待友之道。尚留之今日，雅谊固自铭心，而惶恐愈益无既矣。”虽然他对自己的书法艺术非常自谦，但是我们知道，傅抱石在书法上下了很深的功夫，有非常深刻的认识和非常高超的技巧。

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      傅抱石专门论述书法的著述很少，但是他在《中国篆刻史述略》一书的开篇就说：“中国的艺术最基本的源泉，是书法。对于书法若没有相当的认识与领悟，那么和中国一切的艺术可说是绝了因缘。”可见他对书法的重视。傅抱石少年时代醉心篆刻，他自己回忆当年学习篆刻，“握刀锥破砚碎石之属，就膝攻之，砚坚滑，皮破血流，不以为苦”。傅抱石早年学习赵之谦的篆刻艺术，临摹“二金蝶堂”的作品几乎达到乱真的水平。在学习篆刻的同时，其篆书书法也打下了深厚的功底。

                                                              傅抱石书篆书对联

     我们一般的观念认为，篆书书法是篆刻的基础，这无疑是正确的。但是我们看傅抱石的例子，就会发现，因为他长期的篆刻艺术实践，他的篆刻也反过来深深地影响了他对篆书书法的探索，甚至影响了他对书法的基本观念。在《中国篆刻史述略》上引的那段话之后，他谈到：“中国文字为‘线’所组成，它的结体，无论笔画繁简，篆隶或其他书体，都可在方形——或其他形的范围内保持非常调和而镇静的美的平衡。这是和别的民族的文字不同的地方。试参观一次中国的印刷工厂，一粒一粒大小相同的铅字，这便是中国艺术的原子。中国人在这相同大小的范围上面，凝神静观，可以透过与生俱来的欣赏力而对这不同的笔画发生无限的境界、无限的趣味、无限的新意。中国一切的艺术，差不多，都是沿这个方式进展。”他的这种观念，就是得自篆刻的长期实践。篆刻的特点就是在方寸之间和谐美观的排布文字，其基本形式，就是在正方的印面范围内均分成块，每块内填塞的文字为了适应其外形，常以方正为主。我们看汉代印章上的文字，对比秦代小篆，以及更早的钟鼎文字，就发现这种篆刻文字和篆书文字的差异。傅抱石篆书书法的艺术感觉，是建立在他篆刻艺术上的。他题画的篆书，都接近正方的外形，笔画线条也以横直为主。如果结合他篆刻，就很好理解他这种风格形成的原因了。

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      不仅如此，他的这种方块字为基础的书法观念，也深刻地影响了他楷书、行草书的艺术实践。楷书自不必说，本身体势也是以方形为基础，而行草书的情况就有点复杂。行书的体势较楷书、篆书更加灵活，字势肯定不能囿于方块形状之内，它的外形变化非常复杂，拉长、压扁、挪移、欹侧等等技巧的运用就是为了增加变化和丰富性。当然，傅抱石也指出除了方形还有其他形，这样书法艺术的自由度才能够和方块铅字拉开距离，展现无限的境界、趣味和新意。不过，我们到现在的讨论，无论是方块形还是其他形，暗含的基本观念仍然是以单字为书法欣赏的基本单位。这本来也是书法史上最普遍的观念，但是我们看张旭、怀素的狂草，就发现这种单字为基础的书法观念被打破了。字和字之间的界限变得模糊，那么单字的外形就变得不重要了，因为笔画并不是在一个明显的固定范围里面组成，从而获得了空前的自由度。狂草的这种书法观念，要求我们突破单字的范围界限，深入到更为基本的点画和空间的组合构成层面上来欣赏和理解书法。对比这两种书法观念，傅抱石显然属于前者。傅抱石的书法，我们最熟悉的就是他的篆书、小行书和楷书，笔者本人从未见过他有草书——准确地说是继承唐代狂草精神的草书作品，这也可以在他的书法观念当中得到理解。

傅抱石刻“其命惟新”

      傅抱石的这种书法观念和明清以来的主流书法观念是一致的。这种观念注重单字范围以内的笔画组合关系的平衡与协调。整体章法上的关系则通过字外形的变化来调节，用笔虽然一直被尊为书法的核心，但其实明清以来作为主流的行书的用笔方式都大大地简化了，点画失去了晋唐的丰满和厚重，由此可见对点画的关注逐渐变得淡薄，或者说对什么是成功的点画观念偏转了方向。明清以来书法家更多地关注行笔时的流畅性，点画的形状控制主要依靠毛笔的弹性而非手部动作的准确操控，这使得这个时期以后的大部分行书作品呈现出点画流利漂亮、结体和谐生动的特点，但是点画的质感略显单薄。典型的例子我们可以从文徵明的书法中得到启示。

傅抱石刻“南石斋”

      傅抱石在这种传统中学习书法，可惜也未能超越它的局限性。我们把傅抱石的行书和文徵明的行书作品对照看，就能发现其中有非常内在的联系性。傅抱石行书的结构非常准确生动，用笔流畅迅捷，线条富有弹性，这种用笔是和他的绘画用笔习惯一致的。从整体章法上看，傅抱石的行书是比较平缓安静的。他题在画上的行书，如果字数较多的话，一般有两种形式：一是行数较少，每行字数多，整体排列成竖式长方块面。一是行数较多而每行字数少，整体排列成横式长方块面。但无论哪种排列，他的行书一行之内非常贯气，上下字势承接准确，行势几乎完全垂直，行与行之间有非常清晰的间隔，行头与行尾基本对齐。这样整体排布下来，就形成了非常严整的方形块面，在画面的构图中作为一个构成部件而存在。除此之外，我们还能感受到在用笔节奏的迅捷活跃与章法节奏的平稳之间存在一种协调，因为行气非常地连贯，让我们在上下扫视阅读的时候几乎不受到阻断，而这种字与字之间的流畅感和笔触的流畅感取得了内在的协调。当然，傅抱石书法的章法并不缺少变化。这种变化是通过字形的处理、大小、笔画的粗细、墨色的浓枯调节获得的。

                                                       傅抱石刻印概论手迹

      傅抱石的小楷书师法唐人写经，在质朴厚重方面有很好的感悟。在1937年他用小楷誊写的著作手稿《刻印概论》上，我们就可以看到他小楷的功夫。此外，他有些重要创作上也会用小楷题上大段的题跋，以明其绘画创作宗旨。《刻印概论》中的小楷工稳而不乏生动，点画精致完美，字势内敛成一团块状，字距和行距都非常开阔。这更加强了单字独立的感觉，但是正如他自己所言，在一个个相同大小的范围内，发生出无限的境界、趣味和新意。仔细推敲其中每个字，都在均衡妥帖中富有动感。如“云”字下部横画的倾斜和三角形结构的右移，使得这个字在生动和稳定之间获得均衡。又如“以”字，一般的写法中间的点比较靠左，与左边第一笔构成一个部件，和右边两笔的部件之间连接成一平衡整体；但是此“以”字中间点靠近右边部首，使得左边一个单独的笔画和右边三笔构成一个疏密对比强烈的字势，但是分寸感的准确拿捏又使得其整体的稳定性不至于崩溃，在一个非常小的范围内形成强烈的动势，就达到了傅氏自己所说的“趣味”和“新意”。

      最后我们来讨论一下傅抱石的篆书。事实上篆书是傅氏用功最勤，水平最高，也最有创造性和个人风格的一种字体。我们前面说了，傅抱石的篆书书法其实有很多是得自他对篆刻的理解和领悟。他自己对篆书和篆刻中的字体之间关系有深刻的认识。他在《刻印概论》中说：“增减宜有所本，挪移必须自然。以不碍字义、不失篆体为原则。篆隶衍变不明，古今名作不见，未可轻易从事也。”又引孙光祖所云：“盖摹印篆稍变斯篆之形，而谨守斯篆之意。如，斯篆也，秦印则。斯篆圆而摹印不过从而方之耳。不以不当曲者过为曲，如然也，且有斯篆曲而摹印不敢直之，如之类者。斯篆圆而摹印不敢方之，如之类者。斜而不敢正之，如之类者。缺而不敢满之，如之类者。非曰摹印则务直而方之，正而满之，不顾义理，以绸缪而周布之也。”傅抱石非常准确地理解小篆书体和缪篆字体之间的异同关系，在设计篆刻的字体时，既注意到缪篆方正的特点，又注意在变形扭曲处理的时候要遵从篆书本源和造字的本意。与此同时，傅氏又反过来将缪篆体势运用到毛笔书写的篆书书法当中，形成自己独特的篆书风格。如《大涤草堂图》题跋书法，“大”字化圆为方，“堂”字也是化圆为方，而且头部中间不伸出一短竖，形成一个三角形顶端，这都是篆刻作品中的处理手段。

傅抱石刻“毛泽东印”

      傅抱石的篆书还有一个独特的特点，就是草篆的风格。我们一般认为草篆开创于明代赵宧光。赵氏在其著作《寒山帚谈》中说：“书法欲粗识篆体，岂惟篆乎？即各体无不相关。借势低昂，全合草法；波折向背，全合隶法；大小随宜，全合钟鼎；行次贯珠，全合周秦；收锋则垂露，纵笔则悬针；拂借柳叶，捺仿倒薤；一法不具，不称大家。”他的观念是打通各种字体之间的关系，即“各体无不相关”，而尤其是篆法和草法之间打通。他的篆书一改前人平稳安静的用笔方式，改用飞动迅捷的用笔、苍茫斑驳的结体和章法，形成了鲜明的个性。孙光祖《古今印制》说：“赵凡夫草篆，创古今未有之奇，正者偏、藏者露、静者躁、庄者佻、舒者促，敛者肆，文敏之道，于兹失守矣。”尽管后代对赵宧光的草篆批评多过赞赏，但是他开创的这个新的路数为后来的一些书法家提供了创造的灵感。赵宧光的草篆引起非议，主要是在他的变化奇创太过，用笔对草书速度的追求太执着，飞白、涨墨等效果不受控制，细节不加琢磨，所以粗犷有余而蕴藉不足，简单说就是失之野，而这是古代文人最不能接受的。在赵氏之后，还有一些书法家旁涉草篆，比如傅山。傅山因其伟大的人格力量，以及他只是对草篆偶有涉猎，所以并未引起很大的批评，但其实他的草篆似乎比之赵宧光更加狂放，而且大量地运用古文奇字，在气息上确实比赵氏更加高古苍茫。从傅抱石的特殊笔法——抱石皴以及他人物画中线条、画树木的线条等等，再加上他的行书，我们知道傅氏习惯迅捷快速的用笔方式。而这种迅捷的用笔方式在他的篆书书法中也获得了自然的表现，也就是傅氏的草篆。不同于赵宧光和傅山，傅抱石的草篆更加内敛，节奏比较平稳，在吸收前人草书笔法入篆的同时，也顾及篆书用笔的特殊性。傅抱石是能写很工整的篆书的，这是他早年篆刻实践的结果。但是在他的成熟期，他往往加快篆书的书写速度，点画的起收变化更加丰富自然，而笔画中间常出现连带关系，使得笔势的流畅性大大增强。但他在书写的时候，还是注意笔势的内敛，并不像赵宧光和傅山一样夸张。他的线条还是匀称洁净的，并没有太多颤笔和飞白。这种调整使得傅抱石的草篆不如前两人那么个性鲜明，但是正形成了他内敛而略带草意的篆书风格。在他大量的绘画题款当中，一般主题性画作题目的篆书，写得都比较工稳；而纪年和落款的篆书，往往带出草意。这说明他在书写的时候还是根据绘画整体的需要来设计构思题款的书法形式，而这种草篆显得更加活泼自然，更能带出傅抱石本人的个性特征和精神境界。所以我认为他的这种书法风格是具有代表性的。

作者：谢萌

原文转自艺术鉴藏