精熟、风格和自我精神

王建民

内容概要：当今书法已进入展览时代，催生了“徒具形式而已，没有生命的价值”的展览体，造成千人一面的现象。其根本原因，是许多人误把“精熟”当风格，创作的动机不纯，对风格的认知水平不够。书法作者应发挥探知自己进而探知他人的“内省力”，不为一时之利光迎合展览，而应当充分张扬自我精神，创造出无负于时代的书风。

关键词：精熟  风格  自我意识

一

       当今书法已进入展览时代，这是一个不争的事实。如今，一个书法作者要想扬名，唯一的出路是入展、获奖，除此别无他路途。

       展览能相对公平地衡量作者的创作水准，激发书法爱好者学习的动力，最大限度地为人集中提供形成作品的范本。然而，展览也越来越陷入尴尬的境地：评选机制的精细与评选出的结果南辕北辙、评作品还是评人难以统一、预想的“百花齐放”与现实的“千人一面”形成巨大反差……以致于有学者把“展览体”当作一个贬义词，是“徒具形式而已，没有生命的价值”的 “风干的木乃伊”。

       有人做过统计，第十二届全国书法展篆书类作品有三分之一的作品“取法”赵之谦，另有三分之一的入展作品是模仿当代名家的“河南式”篆书书风。此类作品若遮掉落款难分甲乙，这已成为当今展览最大的诟病。

我们不禁要问：展览究竟要展示什么？书法最可贵的又是什么？

二

       历史上，任何一个成功的书法家无不是个人面目独具，他们的字哪怕只需抽出一个笔画，混于茫茫字丛中都能一眼识别得出，如王羲之的遒健、颜真卿的圆劲、柳公权的清挺、苏轼的肥厚、黄庭坚的奇崛。这是因风格而形成的可识度。

       书法风格的形成有两种模式：多数人是如周星莲《临池管见》中所说的“纵观诸家法帖，辩其同异，审其出入，融会而贯通之，酝酿之，久之自成一家面目”。另有少数人能较早地立下一种规模，随后用一生丰富之、完善之。

       现实有时候很会开玩笑，往往最有风格者，最难被普遍接受。书法兰亭奖评委李刚田先生在评审后直言：“得票最高的作品往往是技法精湛、形式完美、大家都能接受的作品，但若论及创作的原创性、作者激情的表现乃至作品中的诗性境界，又不一定是最好的。”这反映了展览体书法的真实状况。

       所谓“技法精湛、形式完美”，古人称为“精熟”，且多有论述。唐代张彦远在《法书要录》中记载了王羲之说的一段话：“张（芝）精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”清代朱和羹《临池必解》中说：“学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。”近代书法理论家丁文隽先生在《书法精论》中强调书法总诀有五：一曰取象，二曰凝神，三曰精熟，四曰具筋骨，五曰善变化。可见，精熟是成为一个优秀书家的基本条件之一，或者说是一个书家成长过程中必经的一个阶段。

       一个书家只满足于精熟就够吗？精熟是书法的最高境界吗？明董其昌《画禅室随笔》中说：“字须熟后生，画须熟外熟。” 明汤临初《书指》中进一步说：“书必生而后熟，亦必先熟而后生……熟而生者，不落蹊径，不随世谷，新意时出，笔底具化工也。”清姚孟起《字学臆参》中则肯定地说：“书贵熟，熟则乐。书忌熟，熟则俗。”知乎此，也就不难理解唐李嗣真在《后书品》中为何感叹“智永精熟过人，惜无奇态矣。”

       展览上充斥的“二王风”、“书谱风”、“苏轼风”及至近年颇为流行的“赵之谦风”、“何绍基风”，都是师法古人的精熟之作，有人称之为“高级的临摹”和或“集字式创作”，根本不是作者自己的风格。

三

       那么，到底什么是风格？

       风格是通过艺术品所表现出来的相对稳定、内在、反映时代、民族或艺术家的思想、审美等的内在特性。黑格尔说：“风格一般指的是个别艺术家在表现方法和笔调曲折等方面完全出现他个性的一些特点。”其本质在于是艺术家对审美独特鲜明的表现，也就是说一定是原创的。二王、苏轼、赵之谦、何绍基他们，之前没人这样写，他们这样写出来了，就是他们的风格，所有模仿他们风格的，只能看作是一种技法的锤炼。如果评委在评审时对“精熟之作”予以过度的肯定或倡导，只会引导更多的人盲目跟从而造成一股风气而不是风格。

       我们只有认清风格的形成取决于什么，才有可能开创出风格。

       毫无疑问，风格的形成取决于一个人的能力水平。而这个能力中最重要的又是什么呢？能力包括认知能力、反应判断能力、表达能力、操作能力等等，在艺术的创作过程中都起着必不可少的作用。黑格尔对风格的定义，是从操作能力方面而言的，这也就能解释为什么风格的模仿总是从技法的模仿开始，技法考验的就是操作能力，操作能力是完全可以训练的，只要方法对路，又肯用功，写得与古人八九分像完全可以做到。但这仅仅是“精熟”，而不等于“风格”。

       我认为，所有形成风格的能力中，最重要的应当是认知能力。认知能力最能反映出作者的眼光高低审美品位。认知能力是艺术创造力的基础，我们无法想象一个毫无个人认知、只会跟风的人能创造出令人耳目一新的作品。以黄庭坚为例，他少时学周越的字，“抖擞二十年俗气不脱”原因，正是那时他的认知能力受到局限。后来他看过怀素真迹，才知世间什么是好书，眼界提高后，加上自己的深研体悟，最终写出了独特的风格。再比如傅山，年轻时学赵孟頫，上手即能极似，但后来并没有承继赵体书风，转而学颜真卿，继而提出“作字先作人，人奇字亦古”，他的认知在不断变化，字的风格也就在不断演进。

       心理学还认为，有意识的行为就一定会有目的指向性，要完成这一行为，或多或少需要一定的内在驱动力。这种能引起、维持一个人的行为，并将这种行为导向某一目标，来满足个体意愿、理想的倾向或动力，就是动机。现在很多人学书法的动机是为了入展、获奖，这就不得不遵循展览的“套路”，取悦于“简单多数”，无需去提高认知能力，只要跟随大流，提高操作能力，写到十分精熟，入展概率便可极大，至于艺术的本质已完全不管了。这也正是当今书法创作“正在逐渐演变成为‘劳动密集型’和‘技术密集型’的工艺品，正进行着批量地生产与制作。”（于明诠语）的原因所在。

四

       关于精熟不等于风格我们还可以举更多的例子。民国有个书家叫陶濬瑄，他在写对联、条幅等正式的作品时是一手纯正的碑楷，而在写日常的书信时仍是习常的从帖化出的馆阁体，可见在风格上他未达圆融无碍之境，因此也就进入不了一流书家行列。相比之下，沈曾植、赵之谦就能打通碑帖，无论作正局还是率意的书写，都是一样的面目，这才叫真正的风格。打个比方说，一个企业能仿制别人的东西，但没有一件自己的原创产品，这样的企业是算不了高端的。书法的风格，绝不以技法的精熟为标准，有时恰恰是改造技法甚至扬弃技法，赵孟頫之学王羲之，董其昌又学赵孟頫，八大山人又学董其昌，学到最后，他们都不以精熟为能事，而是各有各的风格。真正的风格，能表现艺术家不同的生活经历、艺术素养、情感心性、审美取向，并折射出时代、社会、民族等历史条件的影响。以此衡量近年来展览上的许多获奖作品，其实只是与时代脱节、与个人无关的“假古董”、“伪抒情”而已。

       历史上，传承型的书家占了九成，真正自创面目开宗立派的少之又少。当代的国展作品，评出的作品绝大多数是精致的庸常之作，自成风格的作品难得一见。究其原因，还是评选的机制制约了作者创造力的表现，作者们宁可以技法的精熟来取悦评委也不敢因风格的突出引来争议。而一些成功的国展精英在摸到了“成功秘笈”后，为保万无一失，长期按一个模式大量重复自己，或以培训搞“套路输出”，这就造成了许多作者面目僵化、内涵肤浅和展厅里“近亲繁殖”的局面。

五

       造成这种现象的根本原因，还是书法作者普遍存在的自我精神的缺失。

       我们每个人都有一个独享的“内宇宙”，个人的意识、思维、神志、情感等都是独立的、唯一的。自我意识是一个人充分地认识自我、发现自我后，使之从潜意识向显意识转化、发展与成熟的心理表现。自我意识是艺术创作的动力和源泉。就书法而言，自我意识首先要解决的是“写什么”、“怎么写”的问题。车尔尼雪夫斯基说过：“谁不以自身为对象来研究人，谁就永远不会获得关于人的深邃的知识。”把这句话中的“人”换为“书法”，同样合适。

       对于书法创作中自我意识的认识，古人也经历了一个漫长的过程。书画艺术诞生之初，人们更强调的是其功用，所谓“明教化，助人伦”，“戒恶”“思贤”的教育功能。对书法创作的探讨，大多人也只停留在反映自然界的意象之美上，这些观点对后世影响巨大，以至于使人忽略了书法中“我”的存在。如果说，王献之劝其父王羲之“大人宜改全体”可以视为书法史上有典可查的自我意识的萌芽，那第一次明确喊出口号的则是南朝的张融，他在回答齐高帝问书时说：“不恨臣无二王法,恨二王无臣法。”自我意识真正的全面觉醒则是在北宋，以苏轼为代表的书家，扛起“尚意”的大旗，以“我书意造本无法”的自信和“我书自出新意，不践古人，是一快事”的超拔，使书法创作真正成为自我精神的体现和情感的渲泻，使书法风格成为一个人功力、道德、学养等诸多因素的产物。

       自我意识可以视为一个人探知自己进而探知他人的“内省力”，没有自我意识的人，容易被经典的、公认的、流行的作品所牵制，加上急于求成、急功近利的心理，放弃创作的原动力，甘做别人的附庸。在当代，评审的机制催生了“展览体”，“展览体”催生了“书匠”。三五年一轮的“流行风”，也正是少数人“自我意识”的试图崛起与多数人“自我意识”的集体失落的演绎。比如说，当人们看腻了甜美的二王书风，有人另辟蹊径，学起了何绍基的行书，而且还写得不错。这在评委眼中无疑会被认为是“有想法”的，也确实可视为有“自我意识”的表现，因为他在“我写什么、怎么写”这个问题上，至少是经过了思考的。这样的作品一旦获奖，立马带来风从效应，接下去的几年会有大量的人来模仿，以致于一段时间后评委又不得不有意扼杀这路书风而选择另一种相对陌生的书风以矫时弊。我们必须清醒地看到，如果“自我意识”仅仅停留在书风取法上的“不与人同”，就会大大地误导“走偏猎奇”的趋势，这就无怪乎近年展览上有大量的墓志、简帛和许多生僻资源促生的冷门书体的涌现。把古人的糟粕也当作经典，不经消化一律照搬，这样的“自我意识”，是一种投机取巧的表现，终究逃不脱“江山代有才人出，各领风骚三五年”的宿命。

       只有当一个人把自我意识发展成为一贯的、长期的行为，才能称为自我精神。唐代李邕有云：“学我者俗，似我者死。”这是对自我精神的一种捍卫。齐白石先生在陈师曾建议下衰年变法，并立下壮言：“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知。即饿死京华，公等勿怜！”没有如此强烈的自我精神，就没有今天的齐白石。如今书坛所缺少的，正是这种“不作我，宁勿死”的自我精神。

       勿庸讳言，当下的书法展览机制与艺术创作的自我精神是相矛盾的，在繁荣的背后隐藏着巨大的危机。许多年轻的获奖作者如昙花一现，年老的作者大量退场，有思想、有个性、有风格的书家游离在主流之外，长此以往，使得“只有高原没有高峰”的局面难以突破。回顾中国书协成立40年后的今天，展览为推动书法“全民普及”的使命已告完成（或者说，这个使命可以转移到教育部门继续深入）。作为展览主办方，是不是应该考虑转换引领的方向，让书法的评审回归艺术的本质？只有以兼容并包的胸怀实现“百花齐放”，让书法家们敢于张扬自我精神，才有可能写出不负于我们这个时代的书风。

       (本文发表于2022年７月13日《书法报》，编辑将题目改为《要创造不负大好新时代的正向书风》）

本期执行编辑：王紫红
编辑：江书、肖斌斌、王紫红

初核：胡友根

终审：刘帅
网页编辑：熊何静