摘要：由传统帖学到碑学再到所谓“碑帖结合”模式的学术转换，既是一个书法史的历史视界不断被打开、被刷新的过程，更是在原典期之后，重建书法古典学的学术更新迭代。它所带动的相关书法创作上的变换、跃迁，在晚清民国以后，已经从实际操作和艺术审美价值两个层面将整体书法创作的难度、高度推升到一个无以复加的顶点。

关键词：历史视界　学术基点　审美挪用

  一  

       从学理和发生的意义上讲，帖学即是以《淳化阁帖》为中心、以魏晋锺王为宗祖的刻帖、翻刻本等当作书法师法之蓝本的书学路径。这一路径在北宋及之后的成立与泛化，既与初唐确立的王羲之的书法史至高地位有关，也与人们常说的中晚唐以后锺王真迹的失传、与自晋及唐士族内部师承链条的断裂等有关，更与北宋皇权定鼎天下之后的制度重建，与中晚唐至于两宋新儒学重建道统的种种努力，与以许慎、邯郸淳、大小徐为序列的传统文字学发育等有关。可以说，内外部因素共同构成了北宋以后学书者的历史视界和可能象限。追其要义，无非是托于圣贤、证之文字、衍为书法。帖学系统的一般性做法皆可以看到新儒家重建道统意识的潜在作用，此为阁帖在南北宋至于元明巍然大宗、广为翻刻流布的前置条件。之后，元人赵孟頫《六体千字文》踵事增华，以一人之力完成了这个系统的文字谱系建构（也包括画学）。其于书画二艺功绩之伟大，堪比新儒学中的朱子。至此，道德护航、谱系完整、字学理顺，人们似乎可以心安理得地只讨论艺术了。

       但是，这一带有浓厚新儒家色彩，并相当程度为人为编织的巨大历史图景潜藏的学理漏洞非常之多。比如，篆隶书等古文字几乎不可信、二王书法所占份额过于巨大，使得《淳化阁帖》被后世极为自然地理解为是以帝王之力推崇二王书法的举措，从而背离了该帖刻成之后藏于秘阁、为帝王私享的最初定位。而宋徽宗之后皇家趣味与文人风尚的结合，其过滤色彩更是极为强烈。再比如，由于《淳化阁帖》无法解决作品真伪、摹刻失真等最基本问题，这一先天困扰催生了之后的阁帖辩证之学。虽然自北宋至于晚清，治此学问者代不乏人，但大多囿于文本和图像两个范畴的缺陷、聊胜于无地修正一些无关痛痒的枝节性问题，而不能从根本上改变其历史象限的有限性和对于历史的某些虚构性。到了民国中后期，原故宫藏品的散失民间，珂罗版技术加持下各种墨迹刻帖的层出不穷——历史视界被再度打开之后，这一学问也逐步走向了终局。而由赵孟頫《六体千字文》总结的古文字系统，所延续的仍然是由中唐而下的文字学。这个文字学在乾嘉及之后的学者看来，更是问题很多。比如中唐李阳冰所创之玉筯篆，为宋初大小徐的文字学所确认，并在后来衍生出元朱文等样式，皆无一不是打着宗法秦人李斯的高古招牌。这一层窗户纸直到晚清叶昌炽《语石》才被戳破：此“少温新法”——与李斯无关。

       当然，几百年帖学笼罩下的书坛并非乏善可陈，如米芾、董其昌等人求助于一些唐代残存的相对可靠的只鳞片爪的刻帖或摹本，来获取一些晋人书法的信息；苏轼、黄庭坚、王铎等人则是将颜真卿、柳公权、杨凝式等并不占据帖学中心位置的唐五代书家作为师法的对象。他们的目的都是想通过这些唐人的遗存串联起一条相对可靠的书法史认知线索，相比阁帖和赵孟頫系统也更为可信一些，执行起来没有太多的障碍。但历史视界也只是到唐人为止。

       自明代中叶开始，书画收藏之风在富裕的苏松等地兴起，间接催生了中晚明书写篆隶的风气，文徵明、王铎、傅山、八大山人等皆留下了相当数量的篆隶作品，见证了这一时期书家们试图重构和阐释完整书法史图像的努力。此即吴门画派所说的“错综古人”，“错综”就是带有重新编织绘制的意味。而入清以后，整体学术风气的大幅度转向。立基于扎实的小学训练，以精校勘、善考证，求实切理、名物训诂为特色的清人朴学的兴起——将音韵文字视为治经学者的基础学问。在对经史诸子学问的校勘、辨别、辑佚之时，学者们不得不将天文历数、地理名物、金石碑刻等纳入学问序列之中——当时的金石学就是作为历史学“辑佚”即材料收集的部分来看待的，这仍然是唐宋史家“裨补史缺”（李肇）观念的体现。因此，清初的金石学成就早已超越前代，但并没有立即转化渗透书法之中。迟至乾隆年间，毕沅、黄易、王昶、阮元等一大批文人特别是黄易和阮元才真正启动了这一转换。这一转换的落脚点是篆隶书：黄易以书法篆刻家的身份寻访残碑断碣于荒草榛莽间，在坐拥大量汉代实物拓印材料的基础上，广泛临摹师法《校官碑》《武梁祠题字》《西狭颂》《杨太尉碑》《裴岑纪功碑》《石门颂》等非名家书写的汉碑，完全突破了唯以史籍记载的锺繇《受禅碑》和蔡邕《熹平石经》为师法对象的传统隶书学习框架——黄易之于隶书的观念突破实为可与其同龄人邓石如之于篆书的突破并辔前驱的先行者。而阮元著于嘉庆十六年（一八一一）的《北碑南帖论》《南北书派论》则具有革天变地的意义。比如他认为：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长，界格方严，法书深刻，则碑据其胜”“两派判若江河，南北世族不相通习”“赵宋阁帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣”“今近魏齐周隋旧碑，新出甚多，但下真迹一等”。阮元不仅将被帖学遮蔽了近千年的北派书法堂堂正正地请入书法史，而且视北派为可以与南派分庭抗礼的另一个高峰般的存在。对于八百年为帖学一统的书界来说，这一史观带有极强的颠覆性。而阮元期待的“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧褚之旧规，寻魏齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩”的宏业规划，更是带有明确的挑战传统帖学的意思。然而，当时学者却不以阮元之说为异端，其核心观点竟然得到了普遍的认可，理由至少有以下三条：第一，传统经学的今古文之争集中于两汉时代，乾嘉之时，如梁启超所言“家家许、郑，人人贾、马，汉学如日中天”[1]，故时人尤为重视两汉史学。第二，楷行草三体皆导源于隶书八分，阮元所说的“汉魏古法”为二王书法的来源处，从此入手确有正本清源的意义。从清初到乾嘉，有一大批学者如戴震、洪亮吉、钱大昕、段玉裁、桂馥等亦多喜作篆隶书。第三，如《清史稿》阮元本传所说：“历乾嘉文物鼎盛之时，主持风会数十年，海内学者奉为山斗焉。”阮元巨大的影响力，在清代文人圈层尤其是官僚文人圈中的地位是后来包世臣、康有为等人无法比拟的。

       阮元将以二王为标榜的元明帖学余脉斥为“俗书”，隐含着一个向二王之上的历史寻找“另一个书法史”的逻辑言路，汉人隶分自然是重要的关纽。而无论黄易还是阮元，能做此番言行都是基于前人和自己在金石碑刻方面所做的大量实地考察和实物收集，即在治学问的方法上，乾嘉学者更注重学术起点的实证即第一手资料的可靠性，然后才是人们常说的精于考据云云。如王国维所说清初之学“大”、乾嘉之学“精”、道咸以降之学“新”（《沈乙庵先生七十寿序》），梁启超也说乾嘉考据具备中国式的“科学精神”“客观的科学方法”（《中国历史研究法》），都是明确肯定乾嘉之学的历史地位。而后出的胡小石更是说到了关键处：“自有清中叶，汉学极盛。经师皆精算术，以逻辑方法考订，以数理入经学”“故清人学术细密而有系统。”[2]乾嘉学者大多精通天文历算如戴震、焦循、钱大昕、汪莱、许宗彦、李锐等，阮元与李锐还合编了一本《畴人传》，收录古今天文历算和数理学家二百四十三位。可以说，具备逻辑方法和数理思维的乾嘉学者，在甄别、判断、理解、分析问题时所表现出来的思维和逻辑架构自与宋人以来以文人雅赏的随手题跋为主的学问有着天壤之别。阮元曾说：“余之说经，推明古训，实事求是而已，非敢立异也。”（《揅经室集·自序》）此即王国维所说之“实学”，而“以治经史之法治之”“变而不失其正鹄者”——王国维的话也同样适用于阮元的书学研究。所以，若推清代碑学之第一人，非阮元莫属。之后，包世臣《艺舟双楫》阐述“武德以前”书法的“中截之美”和万毫齐力的用笔法，击中了问题，但解决之道却颇为荒唐；更晚的康有为《广艺舟双楫》直列“卑唐”一节，将唐以后的书法史几乎全盘否定，都是对阮元理论的进一步确认和拓展，当然，也相当程度地远离了阮元的本意。比如，包世臣主张的铺毫、“万毫齐力”之法求取“中截之美”就为略后的何绍基所不屑；《广艺舟双楫》所谓“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常”——康有为所说的北碑楷书与阮元所说的汉碑隶分属于两个不同的历史时空，本不可随意扩大化。他所主张的无碑不美，即除“宝南”一节之外的传统士大夫作品皆需给“穷乡儿女造像”让路，这已经越出了学术和艺术的范畴而带有强烈的“庶民革命”的色彩。如王国维所言，道咸以后之学“其所陈夫古者，不必尽如古人之真，而其所以切今者，亦未必适中世之弊也”。（《沈乙庵先生七十寿序》）康有为为达其实用鼓吹之目的而不惜篡改历史、颠倒史观，固然使《广艺舟双楫》获得了广泛的坊间流行，但也为其学说的崩坏埋下了伏笔。

  二  

       清末民初，甲骨文和汉代简牍的发现与传播，那些鲜活的汉代真迹都不似康有为鼓吹的北碑一般方拙朴野，这对于他的碑学观念是一个致命的打击，但并没有阻止阮元以来的碑学传统的继续推进：在晚清小篆、隶书、北碑相继流行以后，金文这一需要很高门槛的书体开始异军突起。道光之后，随着大盂鼎、毛公鼎、散氏盘、大小克鼎等字数众多的青铜重器出土，金文可辨识文字不足的问题也出现了比较大的突破（道光之前可辨识的金文不超过五百字）。相比对应，金文摹拓之法的逐步成熟也带来了一定的传播效应，收藏家和书家之间相互传递金文拓片，引发了一批精英文人尝试将青铜铭文付诸书法实践，何绍基、杨沂孙、吴大澂、李瑞清、潘祖荫、罗振玉，尤其是何绍基和后来做过湖南巡抚的吴大澂带动了一大批湖湘子弟师法金文的热情。而罗振玉通过新式学堂培养出容庚、商承祚等一批文字学家和金文书家；潘祖荫和陈介祺这两位大收藏家活跃于晚清青铜器收藏界，著书立说以广其经验，以及更多新的青铜器出土、摹拓传播，使得原本小范围的书写金文之风在民国时代日益扩大、方兴未艾。可以说，民国之碑学已非乾嘉之碑学，更非同光之碑学，甲骨文、金文、两汉简牍的大量出土，以及更多新的出土文物如安特生发现新石器时期的彩陶、李济主持安阳殷墟考古等，皆在不断刷新书法家们对于既往书法史的认知。由金石学发轫的碑学更多地被近现代考古学的新发现重塑，至此，书法史被打通的不仅是一条由甲骨文开端的线性脉络，而是更为多维度、多层面的立体画面，一时似有应接不暇之感。

       值此之时，人们常说的由于康有为碑学观念崩塌之后导致的帖学复兴一事，并没有出现在民国初年的书坛。举凡当时名家如吴昌硕、沈曾植、郑孝胥、于右任、黄宾虹、张伯英等人，既非严格遵循晚清以来的各种碑学路径，更没有人愿意再度投入传统帖学中去，而是根据各自的师承、机遇和兴趣相对自由地寻找师法的对象，书法史图景的多维度化以及印刷技术带来的资料获取优势，使得书家的师法和风格取向变得相当零散、歧异，将这种状态称之为“碑帖结合”是颇为勉强的。准确地说，民国初年的书家除了一定程度地沿袭晚清惯性而略有参差之外，于碑于帖皆不可能在短时间内重新组织起新的一统式的历史叙事框架，因而，零散化和歧异化既说明串联成线的书法史过于漫长，康有为所狂言的“欲孕南帖、胎北碑、熔汉隶、陶钟鼎，合一炉而冶之”不可能在某一位书家身上实现，更隐含着书法史的多维度展开，比如官方碑刻和民间书法、士大夫书法与经生书吏、小文人的日常书写可以共存于同一历史时空——线性的历史主脉与鲜活的历史断面之间呈现出犬牙交错的关系，使得书家面临的书法史问题更为具体而繁杂。于是，个体书家只能在某一段或几段书法史甚至某种书体的书法史中寻求有限的上下求索，其间对于碑帖两大历史视域的师法都是“截取式”的，而非传统学术意义上的“一以贯之”。这在前述一代书家的弟子辈身上体现得最为清晰：王遽常谨遵师训，一意高古，其定格在章草；同样选择章草的高二适，生平则于汉碑、狂草用功颇多；林散之以屋漏痕之法书写汉碑，其功用却是落到了大草。至于沙孟海、陆维钊则更多延续吴昌硕的作风，于碑帖的取法各有差异。可以说，新的历史视野被打开之后必须确立新的学术基点，而新的学术基点可以由唐人、魏晋上推到三代，此中自由选择的空间极大，书家于此可以折冲樽俎、纵横开阖，但没有人可以“通吃”。

       真正的帖学复兴，当以沈尹默声名渐著的二十世纪三十年代以后为准，延续至于新中国成立以后。他的学术观点和操作经验得到了进一步的播撒，也就有了海上帖学的说法。但是，将之名为“帖学”也有些名不副实，因为，沈尹默的学术基点在晋唐，而不是北宋以降的传统帖学。

       沈尹默早年也是接受碑学思想影响，在《张猛龙碑》《崔敬邕墓志》《刁遵墓志》《郑文公碑》等下过大功夫。沈尹默之师法晋唐最直观的触动，应是二十世纪三十年代故宫藏品的公开展出，现场观摩之后他自觉受益匪浅，此后才开始以褚遂良和米芾为中心、上追“二王”的唐楷和行草书研习。一九四三年，沈尹默发表了《执笔五字法》一文，标志着他的书法理论尤其是笔法理论系统性阐述的开始。而之后他的更多文章对于“印印泥”“折钗股”“锥画沙”的强调与解释，以及其楷书师法褚遂良、薛稷一系的成功经验等皆表明，沈尹默的学术基点落在了唐人。换句话说，沈尹默帖学并非由阁帖延续到赵孟頫和董其昌的传统帖学，而是重新将源头锁定于初唐，希望通过初唐上溯魏晋的帖学。有大量的文字显示，沈尹默极少师法阁帖、赵孟頫和董其昌，甚至认为，欲学“二王”，不可通过学习赵孟頫而上追。并且，作为一位饱学之士，《沈尹默论书丛稿》一书中也不乏关注金文、小学的文章。概言之，沈尹默帖学绝不是“碑学也有问题”之后的无奈选择，而是同样带有历史视界被打开之后的再度审视色彩。或者说，帖学的再度复兴只是这个多维度书法史、多学术基点展开历程中的一个侧面而已，也深深地烙上了晚清碑学的学术印记。比如备受推崇的沈尹默楷书，此即叶昌炽和李瑞清、胡小石等人所谓之“碑书”——是否具备书碑能力是晚清碑学衡量一位成功书家的重要指标，沈尹默足以当之。

       沈尹默以唐人为学术基点的帖学实践，相当程度上还是对进入民国以后，伴随着国家近代化进程的推进、钢笔的普及使用所导致的传统书法日益衰微即“书学危堕之象”（《匏瓜庵谈艺录》）的拯救。一直到新中国成立之后，他仍以教授、名人的身份在上海少年宫传授书法，都能见出他的焦虑所在。另一个原因，则是他所说的“自碑学兴，学书易，学画亦易易”（《匏瓜庵谈艺录》）。这个问题比较复杂。所谓“学书易”应与康有为“无碑不美”的“去中心化”之后的标准丧失尤其是笔法标准的离散化乃至“缺位”有关，加之晚清废除科举、毛笔楷书逐渐失去了实用性，各种打着碑学旗号而行其无知乱来的碑派俗书大行其道。这是沈尹默的真实所指。另外，还应看到，在精英书家的范围内，新的考古学知识和背景要求提高了进入书学的难度，同时民国以来的碑学理论面临着对既往理论的重新洗牌，权威性理论的缺席必然导致近代传媒介入之后俗说俗书的盛行。这是学术层面的分析。落实于操作性的笔法层面，晚清碑学之于碑刻剥蚀趣味的追逐，之于金文凝塑笔法的再造等，这种在传统金石学辨识、考证基础之上，精英书家对于“金石气”的主动“审美挪用”，也都在无形之中抬高了进入书法的门槛，成就一位书家的训练难度远非既往可比。前后二者相互作用，书法已不再是人人皆可拿起毛笔、率尔操觚的无门槛大众艺术。

       “审美挪用”一词源自雷德侯，他说：“古代文物的审美挪用意味着最初是为一个特定审美体系而制作的器物之后被挪用到一个新的审美体系当中。就十八世纪中国考古来说，这种新系统的标准则是那些很久以前在书画领域发展起来并得到认可的标准”[3]，“审美挪用在石刻碑文的领域体现得尤为强烈”[4]。其本意是指文物收藏或再次展示之时，被赋予新的形式和空间并衍生出新的审美功用，或者被夹杂进新的艺术创作形式之中被借用、被置换出新的审美含义。本文借用这个概念，意在进一步指出，这种“审美挪用”并非止步于此，而是极为深刻地改变了书法的基本操作规则，同时也抬高了书法的创作难度。

       “审美挪用”普遍存在于北宋以来的书法史，米芾之于“平淡天真”的追求、董其昌之于“淡”和“生秀”的自矜，这些气质和审美都不是他们宗祖的晋人书法所具备的，很明显，这是一种“附丽”和“增值”，它与米芾的文人墨戏、与董其昌的坐禅等主观因素有关，是一种“主动误读”之后的“审美挪用”。碑学在“审美挪用”方面远胜于传统帖学，各种新的用笔法对于高古“金石气”的追寻都不是个人行为，而是基于二百多年累积的大量金石鉴赏经验之后的书家群体性选择。并且，这种选择还与清代以来毛笔、宣纸等材料工具的变迁、与书法展示空间的变化等都直接相关——各种因素纠缠搅和形成合力，完整地重塑了碑学和碑学以后的书法史，其跨越之大，面目之新，为数千年书法史所仅见。

       如果仅就技法而言，碑学反对传统帖学的理由就是后者的用笔空怯，故包世臣倡导“中截之美”绝非一人之主张，而是代表了一个时代的共识。如《艺舟双楫》所说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄浑恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹可循，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。”这只是其一，仅为就事论事。其二，自中晚明以来，作品的尺幅皆普遍变大，由此引发了一系列笔和纸以及审美趣味的变化，这是另一个绕不过去的大问题。比如大羊毫笔在晚清的普遍使用，如胡小石所说：“自道光中，李春湖先生始用羊毫，贞公腕力极强，而能控制用羊毫，近世羊毫通行矣。然数十年前羊毫饱满重后，晚近而又有之长锋。”[5]由于大羊毫笔尖容易散开，推动了书家们对于“正锋”的强调，如何绍基所言“先生以方劲直下为主，而余以笔锋杀纸为枢”（与张琦论书）、“柔毫劲腕，纯用笔心，不使欹斜，备尽转折”（评邓石如书法），此处“正锋”已与明人丰坊、赵宧光所说的“正锋”迥然不同，其难度在于既要求腕部极为灵敏、腕部控锋能力极为强大，同时，又不可像传统帖学做前仰后合的摇腕动作。这是碑学以来真正能得“金石气”的书家们逐步形成的新传统，以至于晚出的林散之仍在强调“腕不能甩”（《大师私淑坊：林散之讲授书法》）。其具体落实，就是习碑者无一不强调“涩行”。“涩行”既是为了避免线条空怯，也是基于大尺幅作品线条点画凝塑感塑造的需要，更是训练腕部灵敏度和力度的不二门径。林散之称之为武术中的“蹲裆功”，胡小石则说线条要像“上紧的发条”（《书艺略论》）。这是一个相当痛苦的训练过程，需要数十年不懈的锤炼，才可能获得最终自如的释放。

       与碑学兴起相呼应的另一个重要变化，是康熙、乾隆以后以檀皮、稻草为主要原料的宣纸工艺的逐渐成熟。宣纸以其丰富而含蓄的墨韵变化和对用笔过程纤毫毕现的再现能力，成为历代中国书画用纸的最高典范，也是中国古代造纸技术的最高峰，今天更是中国书画面对形形色色纸张、材料时最能彰显中国身份的唯一用纸。最初的宣纸还像此前纸张一样要经过碾压，不过，与此前的其他纸张相比，因为檀皮的吸附性强，笔与纸的摩擦力明显增大，易于刻画出凝塑般的点画质感，但对书家的腕力要求也相应提高很多。生宣的使用者当首推何绍基，“惟何子贞公腕强，始用生纸”（胡小石）。没有碾压、容易晕化的生宣，比之碾压过的宣纸更难于驾驭。碑学之于碑刻剥蚀趣味的追逐，之于金文凝塑笔法的再造等，最初可能只是一种追求“金石气”的“审美挪用”，带有对碑刻金文线条、线口趣味的模拟意味；但到了民国，碾压过的宣纸价钱高昂、生宣被大量普及，这种“审美挪用”试图成为一名合格书法家所必需的基本功训练。沈尹默早年以长锋羊毫写北碑，林散之四十年不间断、以“铅刀割净”之法修炼汉碑等都是例证——最好的纸张需要最全面而综合的技术支持才能带动相关的审美与塑造，宣纸使中国书法展现出一个与古人完全不同的可能世界：远古玉器的线槽折光、金文的中锋凝塑、各种不同碑刻互有差异的剥落感、水墨晕韵趣味的变化等汇集于书写的瞬间，都在功课，书法岂是操切之徒所能为？

       数千年书法史，中国人不停地往最普通的文字书写中添加各种或文化，或审美，或技术的要求，使我们拥有了全世界都没有的书法艺术。而当传统社会逐渐走向落幕的晚清民国时代，中国人又将这门艺术推升到一个历史上从来没有过的高度和难度。从这个角度来说，晚清民国时代是一个书法史前所未有的巨大“增值”时期。历史的标杆就矗立在那里，它将成为考验一位书家是否愿意花费一生气力，去追逐那个需要层层叠叠的功力与修养才能攀登的高峰的最好试金石。

（作者单位：南京师范大学）

注释：

[1]梁启超.清代学术概论[M].上海：上海古籍出版社，2005:62.

[2]胡小石.中国书学史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2022:164.

[3][德] 雷德侯著.吴秋野译.书迹：中国古代书法研究[M].北京：人民美术出版社，2023:15,17.

[4]胡小石.中国书学史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2022:164,161.

转载自：中国书法杂志