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印学研究篆刻流派与篆刻发展

叶一苇

刊于《书法研究》1988 年第3期

       篆刻艺术，自明、清以来，已繁衍了许多流派。研究流派是一个复杂的问题，诸如自明清至今，究竟有多少流派？对过去流派的划分，应如何整理？划分流派的标准是什么？等等。由于过去有名的篆刻家留下的作品不全，有的很少，甚至失传，就很难作出全面的评论。这里，我想根据现有资料，选一些已经被历史所肯定的主要流派，进行抽样分析，粗略地探索一下篆刻流派与篆刻发展的关系。

       一、流派是篆刻艺术发展的标志

       明代中叶，文彭用冻石刻印，标志了文人篆刻时代的开始。他所刻的印章，“得汉人、元人神髓，典雅古朴”；他确立篆刻以“六书”为准则，把篆刻艺术从实践上纳入汉印的轨道，从此篆刻艺术很快就在文人中发展起来，形成为“吴门派”，揭开了我国篆刻艺术流派史的序幕。

       安徽何震的篆刻，亲授于文彭，进行多种形式的探索，称誉印坛。他遍游边塞，大将军而下皆以得一印为荣，名震东南。生活的经历，培养了他在篆刻上冲锋陷阵的精神，表现出一股“猛利”的气势。他的篆刻标志了这门艺术向多样化发展。当时学他的人成风，篆刻的浪潮迅猛地从吴门推向黄山一带，因而形成为“黄山派”，也叫“徽派”。

       苏宣亦儒亦侠，“心雄志高，眼大骨劲，轶矩创则”。他的篆刻原启发于文彭，但他“以胸中《石鼓》《季札》诸碑之道，形之于铁笔之间，因脱去摹印之成规，力追仓、史之神理，篆宗碑帖，故点画亦作剥蚀痕”，独成一格，标志了篆刻艺术与碑帖结合，形成为“泗水派”。

       明末汪关取法汉印平实一路，用刀光洁工稳，既不同于何震，也不同于苏宣，标志着摹汉印的新面目。周亮工评他为“和平”参者，与何震的“猛利”相对，开创了“娄东派”。

       朱简取赵宧光的草篆入印，使用切刀，强调表现笔意，提出“使刀如使笔”的论点，标志了篆刻艺术的刀笔结合。

       程邃跨越了明清二代，他把大小篆合而为一，朱文离奇错落，白文沉郁顿挫，于文、何、汪、朱外，别立一帜，力矫明代“习气”，标志了篆刻用字的探入新径，称为第二时期的“徽派”。

       林皋的篆刻在工整光洁之余，趋向秀丽，标志了篆刻工致的新姿，开扬州的一派。

       有感于“古人篆刻思离群”的丁敬，探汉印的精华，撷六朝唐宋之妙，存元、明之长，汲朱简的切刀加上涩味，参以隶意，清刚朴茂，熔金石于一炉，标志着篆刻进入“刀趣”的新境界，开创了“浙派”。

《邓石如印谱》 （局部）

       邓石如篆刻，“取汉人碑额生动之笔，以变汉人印用隶法之成例”，用自己的篆书体入印，一反“浙派”的方体，独辟圆劲风格，标志了“书从印入，印从书出”，篆刻与书法紧密结合，开创了“邓派”。

       赵之谦法汉印，取浑厚，弃斑驳，提出“笔、墨、刀、石”观点，强调多重虚实；刻圆朱文更求伸展；取汉镜、钱币、权、诏、彝器铭文，以及碑额文字入印，并以魏书或图像与阳文刻款，标志了篆刻在文字取材上的突破，开边款的新路。

       吴昌硕融《石鼓》、封泥于印，大胆残破，浑厚、苍莽、雄健远迈前辈，名驰海外。他的篆刻标志着诗、书、画、印融而为一，集篆刻艺术之大成，称之为“吴派”。

       黄牧甫的篆刻，从残破而反戈，不敲边，不去角，不修饰，从平实取逸，以平中出险，光洁刚健，标志着篆刻艺术工放结合的境界，称为“黟山派”。

       齐白石受陈师曾的影响，敢于“与世相违”，汲取《祀三公碑》《天发神谶碑》的营养，以“快刀断蛟”之势，现于方寸，独辟一蹊，称为“齐派”。

       邓散木在赵石的基础上，究心于“名将布阵，奇正相生”，“计白当朱，计朱当白”，标志着集章法的大成，称邓“散木派”。

       以上简述，可见篆刻艺术发展的里程：在“六书”为准则的起点上，推向多样化；从字法、刀法到章法；从书法到诗画；从印面到边款，使篆刻艺术一步步地向纵深发展。

       二、探索流派的运动规律

       流派的研究，不是为篆刻家寻求归宿，而是在于探索流派的运动规律，指导今后篆刻艺术的发展。“流派”这个词，把它拆开来有两种意义：“流”是源流，着重于承袭的关系；“派”是派生，着重于分支的发展。

       （一）承袭。可分为：

       （1）远承：①师承古印，即战国古玺、秦汉印章等；②后辈师承前贤，如清代丁敬师承明代朱简等。

       （2）近承：直接拜师。很多篆刻家是转益多师，撷取众长的，既有远承，又有近承。

       （二）派生。这是创新的结果，又开创出自己的一派。它们有如下一些特点：

       （1）取其一，生其二。老子在《道德经》中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”如汪关取汉印中平实光洁的一路加以发展，吴昌硕取汉印中浑穆的一路加以发展，等等，都取法汉印，发展不一。

       （2）借果为因，即借前人的成果，作为自己创新的因由。如丁敬取朱简以切刀体现笔意的成果，加以发挥，变成自己的特殊刀法，等等。

       （3）推陈出新。如吴昌硕取封泥的古拙斑驳，加以创造；赵之谦承汉印，创多层次的虚实，出白文印的特殊面目，都是从“陈”中推出“新”来的。

       （4）温故知新。吾丘衍在《三十五举》中说：“学篆字，必须博古。能识古器，则其款识中古字神气敦朴，可以助人，又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始知有味矣。”赵之谦在汉印中悟出：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”所以他的白文印不求剥蚀的修饰，而在笔意和刀法上求浑厚；对圆朱文印，则从六朝朱文中探其源，加深了对赵孟頫圆朱文印的新认识。

       以上的特点，正如鲁迅所说的：“新的艺术，没有一种是无根无蒂、突然发生的，总承受着先前的遗产。”（《致魏猛克信》）可以得到这样的结论：先有“继承”，而后才有“创新”“开派”；有继承，还必须能勇于创新、开派和善于创新、开派。这是一条规律。

       但是，勇于创新开派、善于创新开派，必须具备一定的条件。归纳起来主要是：

       1.志

       “志”是前进的动力，如苏宣在文彭家设馆为塾师时，曾叹息说：“‘丈夫不能执一艺成名，釜甑尘生乎？’乃取‘六书’之学博之……”这是一种“志”的表现；朱简曾引杨士修的话说：“立志不虚，则见闻必寡。”朱简从事篆刻，一开始就“不循习俗师尚”，这也是一种“志”的表现。丁敬在十六七岁时写诗说：“古人篆刻思离群”。这种“思离群”的思想，不是他创新的动力吗？吴昌硕在《刻印》诗中吟道“自我作古空群雄”，齐白石说“与世相违我辈能”，难道不是“志”吗？即使如赵石，他感到自己的篆刻是“鼻息还承苦铁翁”，从不满足于自己，也流露出了他的“志”。俗话说，“有志者事竟成”，说明了“志”是做一番事业的首要条件。有“志”才能“勇于创新”。

       2.智

       但有“志”，还须有“智”，才能“善于创新”。智慧来自读书与实践。明代沈野在《印谈》中说：“印虽小技，须是静坐读书。凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”杨士修说：“赏鉴不博，则杜撰必多。”苏宣在《印略自序》中说：“余于此道，古讨今论，师研友习，点画之偏正，形声之清浊，必极其意法，逮四十余年，其苦心何如？”文彭精研“六书”，周亮工评论他“国博胸中多数卷书，故能开朝华以启夕秀”（《书沈石民印章前》）。赵之谦由于对“钟鼎碑碣、铸镜造象、篆隶真行、文辞骚赋，莫不触处洞然，奔赴腕底”（胡澍《赵㧑叔印谱序》），因此，水到渠成，独创一格。

《邓散木印谱》（局部）

       3.力

       “力”指坚持不懈的毅力。吴昌硕曾说：“小技拾人者易，创造者则难。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年可得皮毛也。”（见齐璜《自嘲》诗附注）钱松曾手摹汉印二千钮，赵之琛见之惊叹说：“此丁、黄后一人，前明文、何诸家不及也。”朱简花了十四年时间才完成《印品》一书。这种坚持不懈的毅力，乃是成功的保证。

       除此而外，还有艺术天才，这就不多谈了。

       但创新并不等于开派。历史上有好多篆刻家，都有不同程度的创新。有的开了派，有的却没有成派。这有各种因素，如创新的艺术价值如何，有否引起人们的激赏？创新的艺术成就，有否普遍意义，人们是否乐于接受？等等。总之，一方面在于创新艺术本身，另一方面是群众基础。

       三、流派的产生与衰落

       变，是一切事物发展的总规律，篆刻艺术也在变中发展。流派既然是在变中产生，也会在变中衰落；在衰落中又产生新的流派。不过，在这“产生”到“衰落”的过程中，时间有长短，影响有大小。如“浙派”是一个大派，从丁敬开创起到赵之琛而衰落，时间比较长；“如皋派”的时间比较短。这主要是由它在艺术内部的生命力所决定的。“浙派”的篆刻艺术，平方正直，基本上是汉印的优秀传统，创造性的刀法、篆法，便于一般初学者的入门，带有普遍性；所谓“西泠八家”，也各有自己的个性，所以延续的时间较长。但从它们的共性即代表一个派别的刀法来看，在定型之后，就孕育着衰落的因素，最后因完成历史使命而告终。一个流派生命力的告终，并不等于这个流派篆刻艺术价值的消亡。因为它们的艺术成就具有历史价值，是永远存在的，仍然值得后人的借鉴。

       一个流派衰落了，一个新的流派又产生了，这就是篆刻艺术的发展史。如果从艺术的角度来看，其中始终贯串着“奇正相生”这样一条规律。项穆在《书法雅言》中把“正”的定义归纳为“确有节制”，把“奇”归纳为“巧妙多端”；又说：“正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”这是从微观着眼的。我们把“奇正相生”用之于宏观，作为艺术发展的规律，实际上是说明“继承”与“创新”的辩证关系。自明清以来，篆刻艺术基本上是沿着吾丘衍、赵孟頫所指出的以汉印为轨道而发展的。这是一条“正”的主流。但继承汉印传统，正如周亮工所说的：“惟以秦汉为归，非以秦汉为金科玉律也，师其变动不拘耳。”（《书黄济叔印谱前》）正由于“师其变动不拘”，才能产生出“流派”。流派可以说是竞“奇”的产物。这种篆刻艺术上的竞“奇”心理，周亮工说的“斯道之妙，原不一趣”一语可以概括了。时代不同，人们的审美情趣更不同，因此流派的产生和衰落，是一种“趣”的转移，是时代所使然。

       我们综观流派的产生，总是循着“奇正相生”这条规律：从“奇”中求变化，以“正”为节制，从“流”中分出“派”来；而流派的衰落，往往是由于这样几个原因：（一）单一化，违背了“原不一趣”；（二）程式化，违背了“变动不拘”；（三）片面性，只从某一特殊形式发展，缺乏普遍性，实际上也是违背“原不一趣”的客观要求。这些都是流派产生和衰落的正反经验教训。

       四、流派的标名和标准

       明代朱简是第一个提出以篆刻家的号为流派名的，但后人仍多以地域为标名，如：“吴门派”“徽派”“浙派”等。这种标名是不科学的，同称为“徽派”，篆刻风格派别并不相同。正因为如此，后来又把同一地域改称为另名，如“徽派”又称“歙派”“皖派”造成混淆不清。清代和民国时期，大概感到过去那种标名不便，把篆刻家的姓氏作为流派的标名，如把邓石如称为“邓派”，把吴昌硕称为“吴派”，齐白石称为“齐派”。这种称呼，时间一久，同姓的篆刻家并不一派，仍然混淆不清。产生这种情况，其原因：一是对流派的划分标准不明确；二是历史条件造成的。过去由于交通不便，见闻狭窄，在同一地域，往往一人创之，群相习之，形成一派。现在交通发达，报刊传递迅速，大型的展览，比赛频繁，交流面广，所接触的不是一派二派，而是多派。因此在一地之中，已不会形成一派，所谓地方派已成为历史名词。至于划分派别的标准，当以篆刻作品的风格特点为准，以创派的篆刻家姓名为流派名较为科学。

转载自：江西书法家协会